Georges Bellows à New York

Par Annette Becker

George Bellows (Columbus, Ohio 1882–1925 New York City). Massacre at Dinant, 1918. Oil on canvas, 49 1/2 x 83 in. (125.7 x 210.8 cm). Greenville County Museum of Art, South Carolina, Gift of Minor M. Shaw, Buck A. Mickel, and Charles C.Mickel; and the Arthur and Holly Magill Fund

La rétrospective que le Metropolitan  Museum of Arts de New-York consacre à l’artiste George Bellows est remarquable car elle permet de découvrir (ou redécouvrir) un artiste majeur du début du XXème siècle,  en particulier son intérêt pour les ouvriers à l’œuvre sur les immenses chantiers de New-York en construction permanente et pour les loisirs des habitants, au bord de l’eau, aux matches de boxe. Inutile de dire que cet artiste à la fibre sociale qui publiait ses dessins dans le journal socialiste The Masses aux côtés des articles de son ami John Reed était un pacifiste convaincu, longtemps opposé à l’entrée en guerre des Etats-Unis. Et pourtant, en 1918, il a réalisé une série de gravures de guerre et d’immenses tableaux que l’on pourrait qualifier d’hyperréalistes avant la lettre, tous consacrés aux atrocités allemandes sauf quelques scènes de blessés dans des hôpitaux militaires. Ces œuvres ont été si appréciées par l’efficace office de propagande de guerre dirigée par George Creel que certaines ont figuré sur des affiches d’emprunts. [1] Un bilan critique de l’œuvre des artistes en  guerre le plaçait dès alors très haut : « Georges Bellows a réalisé une série de lithographies sur les atrocités allemandes en Belgique qui sont très dramatiques, et comme elles sont fondées sur les dépositions du rapport de Lord Bryce, elles forment une dénonciation des Huns convaincante et inoubliable. » [2]

Les conservateurs du Met. ne pouvaient passer sous silence en 2013 cet aspect de son œuvre, mais on sent bien, à voir le choix d’une petite salle un peu à l’écart et à lire des cartels très longs, très embrouillés, qu’ils ont été un peu gênés : même si la connaissance de la réalité de certaines des  atrocités allemandes – qui ont perdu leurs guillemets depuis une vingtaine d’années – a fait de grands progrès parmi les historiens, on avait sans doute peur des réactions historiquement correctes des historiens de l’art et du public non averti des avancées historiographiques  sur la Grande Guerre.[3]

George Bellows avait en effet été très impressionné par le rapport britannique de Lord Bryce (1915) sur les atrocités et avait voulu l’illustrer. En cela, il n’était pas très original, nombre d’artistes belges, français, britanniques, américains etc… avaient décliné les horreurs de l’invasion, les mains coupées des enfants, les seins arrachés des femmes, les crucifixions sur les portes des granges ou les enfants embrochés sur des baïonnettes. Là où Bellows tranche sur ses contemporains, c’est qu’il ne se contente pas d’illustrer ces atrocités-là dont on sait bien aujourd’hui qu’elles n’étaient que rumeurs, exagérations, inventions des réfugiés affolés reprises par la propagande. Bellows, lui, se demande pourquoi ces réfugiés étaient affolés et en accuse de façon très moderne la guerre tout autant que les Allemands : « En montrant ces images tragiques de la guerre, je ne veux en aucun cas attaquer une race ou un peuple. La culpabilité est individuelle, pas raciale. Je présente ma haine envers cette clique de responsables qui ont organisé cette diabolique et folle attaque contre l’innocence, en même temps que mon intérêt ému pour les victimes. »[4] Bellows ne se contente pas d’illustrer la propagande, comme la plupart de ses contemporains, il montre aussi  les vrais crimes de guerre qui ont été à l’origine des récits : les boucliers humains, – La barricade, faite de gigantesques corps nus, vulnérables, derrière lesquels les Allemands en uniforme se retranchent pour que l’on ne tire pas sur eux – les viols, les massacres – Massacre à  Dinant – les assassinats d’otage. Sa deuxième originalité – expliquée par le fait qu’il réalises ses œuvres en 1918 et pas en 1914-15 – c’est qu’il prend en compte non seulement les atrocités –réelles et inventées – de l’été et l’automne 1914, mais aussi celles de la période de l’occupation de la Belgique et de la France du Nord tout entières. Dans son style d’un expressionnisme exacerbé il montre en particulier non pas l’exécution d’ Edith Cavell, encore et encore ressassée, mais son extraction de sa cellule pour être « assassinée » qui a fait l’admiration des critiques en 1919, aussi bien pour le fond que pour la forme : « Edith Cavell being taken from her cell to be murdered is a very fine composition, almost suggestive of Rembrandt in its play of light and shade »[5]

Le tableau le plus remarquable de la série exposée – et aussi le moins connu puisqu’il était en mains privées jusque très récemment- est sans doute « Return of the Useless » [6] qui rappelle la déportation de civils occupés en wagons de marchandises, pour le travail en Allemagne ou les camps de concentration, dans l’acception 1914-1918 de camps d’internement. Bellows qui avait sans doute lu les rapports qui circulaient en grand nombre aux Etats-Unis sur la déportation des femmes de Lille-Roubaix-Tourcoing en 1916 et de celle des ouvriers belges réinterprète le fait qu’un certain nombre d’entre eux, après avoir été transportés en Allemagne ou dans d’autres territoires occupés du front occidental, avaient été ramenés chez eux : certains parce qu’ils ne pouvaient plus travailler – d’où le titre choisi « le retour des inutiles » – d’autres parce que leur déportation temporaire équivalait à des représailles, un  chantage, exercé sur les autres belligérants, et que l’on était passé à autre chose. [7]  Le représentant des Etats-Unis en Belgique jusqu’en 1917, Brand Whitlock avait d’ailleurs raconté une partie de ce qu’il avait vu dans le magazine Everywhere, qui publia l’œuvre  sous sa forme lithographique  en décembre 1918.

Bellows construit son tableau autour de l’ouverture du wagon de marchandises, d’une teinte rouge-brun qui éclaire à peine les femmes, les enfants, un vieillard, réels habitants majoritaires de régions occupées dont les hommes en âge avaient été mobilisés en 1914. La main rougie de sang de l’ouvrier qu’un soldat est en train de tabasser à coup de crosse (souvenirs de la propagande ou réel épisode ?) forme le centre du tableau, appel au secours et à la révolte en même temps. L’œuvre est saisissante par son éclairage, le jeu des bras et des visages de chacun des personnages, ainsi cette jeune fille au chemisier et au visage blancs à la fois répugnée par la violence et comme illuminée par l’envie de vengeance. Que ce tableau ait été réalisée aux États-Unis en 1918 est stupéfiant ; par son thème et sa facture, il pourrait  devenir une icône du XXème siècle de cruautés contre les civils.[8]

 

Annette BECKER

 



[1] Ainsi « Gott strafe England », utilisée pour le Fourth Liberty Loan Drive.

[2] Pictures of the Great War, An exhibition, Department of Fine Arts, Carnegie Institute. 1919, texte de A.E. Gallatin, p.viii.

[3] John Horne et Alan Kramer, 1914, Les atrocités allemandes, Paris, Tallandier, 2005.

[4] Bellows en 1918, cité par Laurin Mason, The Lithographs of George Bellows, A catalogue raisonné, San Francisco, 1992, p.108.

[5] A.E. Gallatin, op.cit.

[6] Le tableau se trouve dorénavant dans le tout nouveau Crystal Bridges Museum of American Art, ouvert en décembre 2011 à Bentonville, dans l’Arkansas, grâce à une des héritières de la fortune des hypermarchés  Walmart.

[7] Pour une explication de ces mécanismes mondiaux compliqués de représailles, voir Annette Becker, Oubliés de la Grande Guerre, Oubliés de la Grande Guerre; Humanitaire et culture de guerre, populations occupées, déportés civils, prisonniers de guerre, Paris, Pluriel/Hachette, 2003 et Les cicatrices rouges, 14-18, France et Belgique occupées, Paris, Fayard, 2010.

[8] Sa force n’avait pas échappé à tout le monde, il a été exposé à New-York en… 1942.

 


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